К 90-летию Ивана Аксенчука

На сегодняшний день из множества режиссеров «Союзмультфильма», относимых к числу классиков советской мультипликации, лишь несколько имен удостоены внимания журналистов и подробного изучения.

Гораздо большее число мастеров оставило после себя интервью, статьи, документы, запечатлелось в памяти коллег, но в поле зрения исследователей пока не попало. Таких больше десятка. И, наконец, есть имена, покрытые пеленой неизученности, несмотря на статус, на присутствие их фамилий в энциклопедических изданиях и на востребованность их произведений зрителями. О некоторых из них есть только минимальные биографические сведения. Таковы, на мой взгляд, фигуры В.И.Полковникова, В.Д.Дегтярева, М.А.Каменецкого, В.И.Попова, Д.Н.Бабиченко (при наличии ряда его статей, о нем как о режиссере информации почти нет). К сожалению, есть такие и среди ныне живущих мастеров…

В этом же списке «забытых классиков» — Иван Семенович Аксенчук. 20 сентября — его 90-летие. Попробуем к этой дате собрать воедино то, что о нем известно…

Его довоенная биография — почти в полном тумане. Родился в Рязанской области, в деревне Просяные Поляны. Живописи учился у Л.В.Туржанского. В карточке Союза кинематографистов сведения об образовании — «незаконченное высшее». Судя по анкете из личного дела (увы, ныне недосягаемого и, по-видимому, утраченного вместе с другими документами отдела кадров «Союзмультфильма», вывезенными в неизвестном направлении после акционирования студии), перед войной работал художником «в системе ГУЛАГа»… С какой стороны колючей проволоки — пока совершенно неясно. Сам Аксенчук по понятным причинам об этом никогда не вспоминал.

Зато о военной биографии рассказывал много и охотно. Здесь скрывать было нечего, напротив: Орден Славы III степени, медали «За отвагу», «За освобождение Варшавы», «За взятие Берлина» и другие награды. Отлично знал немецкий язык. В отличие от многих студийных художников, внешних физических дефектов почти не имел — лишь потерял фалангу пальца. Самый запомнившийся его рассказ о войне — о том, как немке, у которой Аксенчук квартировался, на день рождения был подарен трофейный рояль. Его нашли в одном из домов, брошенных хозяевами, перевязали лентой, погрузили на грузовик и торжественно доставили виновнице торжества.

Рассказывал он и о том, как сопротивлялся повышению в звании (рядовым было оставаться проще и в чем-то безопаснее). Хотя, как вспоминают, войну окончил в офицерском чине. Или о том, как отвоевывал себе право маршировать на Параде Победы, как мчался ради этого из Германии в Москву. Это тоже была своеобразная эпопея, полная трудностей. Но Аксенчук поставил перед собой эту цель, и добился своего.

С таким же упорством и целеустремленностью он позже пробивался и в режиссуру.

Аксенчук окончил курсы мультипликаторов 1947-48 годов. Третий послевоенный набор «Союзмультфильма». Учился вместе с Котеночкиным, Арбековым, Данилевичем, Прытковым, Райковским, Иваном Давыдовым, будущим художником «Мосфильма» Сталеном Волковым. Но мультипликатором поработал только на одном или двух фильмах. Почти сразу после окончания обучения очутился в группе А.В.Иванова (картина «Чемпион») и там «напросился» в ассистенты режиссера, не скрывая своих режиссерских амбиций. Иванов просьбу уважил, и уже со следующего фильма (1949 год) Аксенчук работал ассистентом (на «Полкане и Шавке» и «Дедушке и внучке»), а затем — и вторым режиссером (на фильмах «Осторожно с огнем!» и «Зай и Чик»). Позже, уже будучи на пенсии, он приписывал основную заслугу в создании «Осторожно с огнем!» себе. И наконец, в 1953 году, получил самостоятельную постановку — экранизацию двух басен Крылова («Ворона и Лисица, Кукушка и Петух»). Еще не кончилась эпоха «малокартинья», и режиссерский дебют тогда был редкостью…

Успех Аксенчуку принес, конечно же, «Ореховый прутик». До сих пор эта работа считается одной из вершин анимации 1950-х годов. Почетный диплом Венецианского фестиваля закрепил удачу.

В творчестве Аксенчука можно выделить три жанровых «струи». Первое и главное, чем он останется в истории мультипликации и в памяти зрителей, конечно, сказки. Причем очень разные — классические, современные и «осовремененные». «Мальчик из Неаполя», «Аист», «Дядя Степа — милиционер», «Русалочка», «Сказка сказывается», «Молодильные яблоки», «Как грибы с горохом воевали», «Золушка», «Мороз Иванович», «Горе не беда». Реже экранизировал былины и сюжеты былинного склада (два фильма об Илье Муромце, «Синеглазка»).

Второе направление — сатира. Жанр, важнейший для мультипликации 1960-х годов. Аксенчук пробовал этот материал еще в 1950-е. «На лесной эстраде», «13 рейс», «Ваше здоровье», «Рай в шалаше», «Жили-были дед и баба»… Во многих сказочных или плакатных картинах Аксенчука присутствует сатирический элемент (вспомните хотя бы пролог к «Русалочке»). И, конечно, в этом же списке — сюжеты для киножурнала «Фитиль». Здесь Аксенчук был почти рекордсменом — на его счету двадцать один сюжет! Больше — только у В.М.Котеночкина.

Он вообще легко соглашался на любую заказную работу — будь то экспериментальный ролик, сюжет «Фитиля», вставка в какой-нибудь документальный фильм. Был в этом не одинок — многие таким образом избегали ненавистных простоев. Так же охотно брался и за съемки фильмов-плакатов, третьей своей жанровой ипостаси. Плакатов тоже разных: пропагандистских, сатирических, поэтических. Когда надо было «заткнуть дырку» в темплане, соглашался на такие постановки, как видно, с удовольствием и без брезгливости. Откликался на денежную реформу 1961 года, на 40-летие Октября, на полет Гагарина и Титова, на юбилей ГОЭЛРО, на приближение Олимпиады-80… Так фильмография Аксенчука пополнилась лентами «Наше солнце», «Дорогая копейка», «Слава вам, небесные братья», «Проверьте ваши часы», «Слово о хлебе», «Плюс электрификация», «Большая эстафета». В этом же списке должна была стоять и отнятая у Аксенчука экранизация сценария Назыма Хикмета «Солнце радуется», завершенная В.А.Никитиным и И.И.Николаевым под названием «Мир дому твоему».

Уже по этому списку видно, что определенных жанровых пристрастий в работе Аксенчук не имел, или не настаивал на чем-то дорогом для себя, «выстраданном». А ведь это еще не полный список – он пытался освоить и совершенно «экзотический» для мультипликации материал — «Двенадцать» Блока или рисунки Леонардо да Винчи… Не всегда удачно, но по-своему смело. Наверное, он останется самым «всеядным» режиссером советской мультипликации. И при этом — достаточно «ровным». Провалов в его профессиональной биографии было довольно мало.

В жизни был человеком со странностями. Самая запомнившаяся коллегам его черта — любовь к «заграничным» словам и заумно-витиеватой речи. Когда появился на студии, назывался не Иваном, а Валентом. Студия быстро сократила это экзотическое имя до «Вали». Аксенчука это не устроило, и он «переименовался» в Ивенса. Но и это не прижилось. Позже настаивал на обращении к себе по имени-отчеству, что было нехарактерно для «Союзмультфильма», славившегося легкостью общения, панибратством и культурой прозвищ. В своем пристрастии к иностранным именам Аксенчук напоминал Гаринского Тараканова из «Музыкальной истории», недовольного, что его необразованные родители дали ему «деревенское имя Федор».

После войны ходил в офицерской форме без погон (гимнастерка, галифе), но вскоре и одеваться стал несколько «по-пижонски». Появлялся в изысканном костюме, в кашне «валиком» или с непременным шейным платком. Внешний «имидж» приближал его к Андрею Вознесенскому, который «взял его на вооружение» намного позже. Держался Аксенчук тоже с некоторой «позой». Худощавый, невысокий, элегантный, и ходил с высоко поднятой головой, с некоторой горделивой напыщенностью. Хотя в его поведении не было заносчивости или гонора. Он отличался аккуратностью, изящностью, подтянутостью, суховатой вежливостью, был по-своему артистичен. В подаче своей работы тоже не обходился без «форса»: не прочь был, например, заявить себя в титрах «режиссером-постановщиком» (а не попросту — «режиссером», как большинство). Почти с первых своих фильмов старался писать свое имя в титрах полностью, а не ограничиваться инициалом. В поздних его картинах это касалось уже всех членов съемочной группы.

Но главной его странностью, порождавшей иронические насмешки, была тяга к цветистой, перегруженной наукообразием, речи. Многие термины ее были заимствованы из театральных учебников по теории Станиславского. Возможно, он пытался таким образом компенсировать свое «незаконченное высшее»… Его объяснение задания аниматору порой становилось невыносимым. Лучше всех на это прореагировал Владимир Крумин — «раз и навсегда». Когда Аксенчук, после очередной порции объяснений типа «здесь надо педалировать ассоциативный мост», спросил Крумина «Вам все понятно?», - тот ответил одним словом: «Амстердам!». Это стало тут же известно всей студии, и словцо приклеилось к Аксенчуку как прозвище (хотя относительно его произношения среди студийцев до сих пор существуют «разночтения»). К несколько показной «заумности» Аксенчука и раньше относились с иронией, но после этого случая ее стало возможно выразить единственным лаконичным словом.

При всем этом основной чертой Аксенчука все же была его покладистость, доброжелательность, незлобивость. Он был абсолютно безобидным человеком, и за это ему прощали его странности. Большинство художников, с которыми он сотрудничал, вспоминают об этой работе с удовольствием. Он никогда не навязывал художнику своего мнения, даже не направлял его, практически не вмешивался в чужую компетенцию, но любые предложения принимал легко и почти беспрекословно. В худшем случае относился к художнику, с которым «не срабатывался», индифферентно, но корректно.

Его бесконфликтность порой даже приводила к качественным потерям в работе. Он мог не потребовать у мультипликатора улучшения принимаемой сцены, даже когда это было возможно и нетрудно. Когда худсовету сдавались эскизы типажей к фильму «Горе — не беда», Аксенчук не возразил на критику И.П.Ивановым-Вано эскиза Коня, и попросил художника-постановщика (В.А.Никитина) типаж изменить. Никитин возражал, что новый вариант будет хуже, и так и получилось. Первоначальный Конь был облакообразным, несколько инфантилизованным и более обаятельным, напоминал пони. Этот герой должен был вызывать особое сочувствие, тем более что в финале он погибал. Но второй вариант, с несколько более «взрослым», героизированным типажом, на такое отношение был уже не рассчитан…

В работе Аксенчук бывал несколько суховат. Когда сравниваешь сохранившиеся в архиве режиссерские сценарии фильмов с окончательными, прокатными редакциями картин, всегда замечаешь, какую эволюцию проходит замысел между этими двумя вехами производства. Одни режиссеры изменяют лишь решение некоторых эпизодов, у других — сценарий и фильм отличаются как небо и земля. Аксенчук впадал в другую крайность — его режиссерские сценарии абсолютно совпадают по монтажу (а возможно, даже по длительности планов) с окончательным результатом. Если и встречаются какие-то отличия, то чаще всего они — на совести цензуры или худсовета. В процессе производства фильм практически не менялся, и производственный период у Аксенчука ограничивался раздачей заданий мультипликатором и приемкой готовой работы. Коллеги вспоминают, как с часу до двух Аксенчук смотрел материал (приглашая на просмотр всех желающих), а в оставшееся свободное время занимался каким-нибудь прикладным искусством. Во время одного фильма – вырезал ложку, во время другого — женскую деревянную скульптуру (которую потом присвоил Никита Богословский), во время третьего – делал линогравюру с портретом Хемингуэя… На одном из «Фитилей» Аксенчук занялся даже чеканкой, что в шумовом отношении не прибавляло группе комфорта…

Впрочем, иногда из такого безболезненного хода съемочного периода бывали и исключения. На «Мальчике из Неаполя» пришлось даже прерывать производство на месяц, чтобы доработать сценарий. В.А.Никитин вспоминал, как группа стала в тупик при разработке эпизода прохода по городу волшебника (его мультипликат делал Ф.С.Хитрук) — требовалось найти решение сцены, чтобы «было что играть». В конце концов пригласили для помощи автора сценария — А.А.Галича, и тот предложил выход сходу, молниеносно (в отличие от других драматургов, которые могли взять эпизод домой на доработку —и пропасть на месяц)…

Но, в общем, гладкость прохождения производственного периода была гарантирована «крепостью» подготовительного. Над режиссерским сценарием Аксенчук работал очень тщательно. Отдавал его художнику для раскадровки только целиком, а не по частям, как другие. Из-за этого художник зачастую не успевал разработать мизансценировку, так как до срока сдачи оставались считанные дни…

Тем не менее, художникам-постановщикам с Аксенчуком было, как правило, легко. Сам неплохо рисующий, он мог и показать, что хочет. В этом случае «заумная» лексика уже не мешала…

Он интересовался вопросами искусства. Мог, например, долго говорить о проблематике симфонической музыки с профессиональными композиторами. Многие отмечали его интеллигентность, контактность, причем он легко сходился не только с людьми своего круга и возраста, но и с молодежью – начинающими мультипликаторами, практикантами, стажерами. Иногда это перерастало в многолетние доверительные отношения. С ним бывало интересно. Мог и рискнуть, пригласив еще не слишком опытного мультипликатора на должность художника-постановщика.

Аксенчук никогда не избегал новаторских решений. Радовался, если художник предлагал что-то свежее, не повторявшее штампа. Например, на «Молодильных яблоках» одобрял попытки С.М.Соколова и В.Г.Лалаянца подойти к фольклорному материалу по-новому, избежать «диснеевского» или «билибинского» стиля. Но совершенно не признавал фильмов, построенных не на сюжете, а на настроении. В том числе и фильмов Норштейна. Переубедить его было невозможно — он органически не был способен воспринимать такое кино…

Легко шел и на технологическое новаторство, хотя сам никогда не проявлял инициативы. Именно на его «Золушке» Г.П.Шакицкая сделала все фона на бархатной бумаге. Аксенчук руководил работой над первым экспериментальным роликом по созданию широкоэкранной мультипликации в 1956 году, а два года спустя создал мультвставки для документального панорамного фильма «Волшебное зеркало». Особенно много экспериментов было осуществлено на «Молодильных яблоках». Художник-постановщик С.М.Соколов и оператор Б.С.Котов предложили множество интересных приемов — световых, операторских. Для худсовета были проведены пробные съемки. Один характерный пример — мерцание птицы Сирин. Фигура птицы, нарисованная белым контуром на целлулоиде, была раскрашена с сохранением прозрачности материала — так, чтобы целлулоидный лист превратился в подобие витража. Снизу к целлулоиду приклеивали вырезанную по силуэту компоновки измятую фольгу. Когда все это попадало под софиты мультстанка, фольга отражала свет сквозь целлулоид, и Сирин вспыхивала множеством цветных искр. Этот эффект достигался без применения традиционных операторских приемов: прожогов, оптических впечаток и прочего.

Аксенчук часто прибегал к построению движения на одних компоновках, без фаз. Даже злоупотреблял этим приемом, превратил его в свой «фирменный знак». Хотя в 1960-е годы это было популярно, но затем мода иссякла. А у Аксенчука такое решение можно встретить и в «Молодильных яблоках», и в «Синеглазке», и в «Илье Муромце», и в «Жили-были дед и баба»… Мультипликат принимал тоже в компоновках, без черновой фазовки. Утверждал, что «и так все понятно». Правда, потом поправки зачастую приходилось делать уже на стадии ФК…

Во внутристудийной борьбе и интригах Аксенчук не участвовал, сохранял нейтралитет. Впрочем, один раз он хотя и скрытно, но оказал серьезное влияние на студийную жизнь. Когда в 1947-48 годы на «Союзмультфильме» громили диснеевщину как проявление космополитизма, именно Аксенчук нашел защиту для гонимых мастеров. Его жена, работавшая библиотекарем Дома кино (что повышало студийное «реноме» Аксенчука), отдала ему во временное пользование американские журналы с диснеевскими комиксами. Аксенчук сам на амбразуру не полез, но вооружил Е.Т.Мигунова. Тот благодаря этим журналам на собрании «уличил» в подражании Диснею главного гонителя «космополитов» — парторга и замечательного мультипликатора Л.Бредиса. После такого «разоблачения» формулировки резолюции собрания были сильно смягчены. Так Аксенчук и Мигунов спасли студию от кадровой чистки, которая могла стать одним из самых жестоких ударов по «Союзмультфильму». В «подражатели» Диснею были уже зачислены и А.В.Иванов, и Б.П.Дежкин, и Е.Т.Мигунов, и Р.В.Давыдов…

Порядочность Аксенчука проявилась и в непростой истории так им и не поставленного фильма «Солнце радуется». Этот поэтический плакат по сценарию Назыма Хикмета был запущен в подготовительный период в 1959 году, но вскоре обвинен во многих идеологических грехах (в первую очередь — в «пацифизме»), и, после перестраховочного доноса директора студии С.И.Куликова, с производства снят. Несколько лет спустя, после смены руководства «Союзмультфильма», новый директор М.М.Вальков возобновил работы по картине, но новый худсовет забраковал разработку Аксенчука и отстранил его от постановки. Аксенчука подвела его многословность: критике подвергся режиссерский сценарий, написанный весьма витиеватым, цветистым языком. Но важно другое: когда разработка сценария была поручена художникам-постановщикам В.А.Никитину и И.И.Николаеву и те, тяготясь своей ролью «штрейкбрехеров», попросили совета у Аксенчука, тот не возразил против этого решения и не произнес ни слова осуждения. Он понял, что надо спасать и материальное положение студии (на фильм были затрачены деньги), и план, и проделанную работу. Больше того: с одним из художников — В.А.Никитиным — Аксенчук позже плодотворно сотрудничал, и неоднократно. Немногие режиссеры способны были так подавлять свои амбиции ради спасения результатов общего труда. Такой ценой фильм «Мир дому твоему» (так он стал называться) смог осуществиться и выйти на экраны. Позже он «попал под кампанию» борьбы с абстракционизмом, но это — уже другая история…

Несмотря на звание Народного артиста РСФСР, полученное в 1991 году, на орден «Знак Почета» и другие атрибуты официального признания, после ухода на пенсию в 1988 году Иван Семенович был практически забыт. Лишь благодаря стараниям Олега Видова, приложившего немало сил для популяризации советской мультипликации на Западе, Аксенчук был удостоен в 1997 году премии «Голливуд — детям» за вклад в детскую анимацию. Когда другой лауреат этой же премии Л.А.Шварцман привез ее из Америки и пришел вручить Аксенчуку, то застал его одного в бедламе маленькой разгромленной нищенской квартирки. Иван Семенович умер в 1999 году, когда в российском телеэфире бесконечно демонстрировались и «Ореховый прутик», и «Русалочка», и «Золушка», и «Как грибы с горохом воевали». Сегодня эти фильмы по-прежнему продаются на дисках, хотя мало кто из зрителей задумывается, что за человек их снял, и каким он был — режиссер Иван Аксенчук?..