Boatisatva ждёт, когда спящий проснётся

(«Пробуждение жизни / Waking Life», реж. Ричард Линклэйтер, 2001, США, 99 мин.)

Пожалуй, «Пробуждение жизни» – это «Матрица» для людей мыслящих и образованных, «Матрица» без масскультовского антуража – экшена и драматизма, любовной линии и киберпанка, science fiction, футуризма и манги. В то же время это поразительное по актуальности и точности попадания явление современной молодежной культуры, бескомпромиссно сплавляющей воедино экзистенциальные искания Запада и Востока.

Ричард Линклэйтер снял немало игровых фильмов, он – культовый молодежный режиссер, чутко отражающий в своих картинах умонастроения передовой (обычно говорят «университетской») молодежи. «Пробуждение жизни» – пожалуй, самая «горячая» его картина, наполненная жгучими всполохами прозрений о человеке и его роли в мире, о смысле жизни, о возможности открыть истину в себе (кстати, далее он снимет по той же технологии неординарную картину «Помутнение» по одноименному роману Филипа Дика, с Киану Ривсом в главной роли).

«Пробуждение жизни» строится как «поток сознания», на амбивалентных мотивах, видимо, намеренно не поддающихся однозначной трактовке и придающих волнующую остроту, неприглаженность и многомерность сюжету. Молодой парень приезжает в некий город и попадает под машину. Всё дальнейшее можно считать его послесмертными видениями или прозрениями. Либо мираклом, когда вся жизнь человека мгновенно проносится перед его глазами. Либо странствием его тонкого тела в состоянии бардо после смерти и избиранием дальнейшей судьбы (либо возврат на Землю, в новое тело, либо уход навсегда; напомню предельно яркую проработку этой темы в ставшем уже классикой жанра документально-анимационном буддийском фильме «Тибетская книга мертвых. Великое освобождение», совместно снятом в Ладаке, Тибет, группой японских, французских и канадских кинематографистов в 2000 г.).

34 игровых эпизода фильма сняты летом 1999 г. на цифровую камеру с актерами, затем почти два года длился postproduction, 30 аниматоров, используя технику «ротоскопа» (в России «эклер»), делали анимацию по отснятому материалу.

Американцы считают, что «ротоскоп» изобрел Макс Флейшер в 1915 г., он покадрово проецировал отснятые с актерами сцены на мультстанок, и аниматор обводил по остановленному кинокадру фигуру актера, с необходимой точностью передавая его позу и мимику. Кстати, именно так создавалась в 1937 г. «Белоснежка и семь гномов» Уолта Диснея, причем даже танцы гномов предварительно снимали «на скорую» в исполнении карликов.

Большая часть материала фильма подпадает под определение мистики и эзотерики, затрагивая базовые проблемы философии, психологии, антропологии. Фильм плотно нашпигован явными и скрытыми отсылками к Кастанеде и Филипу Дику, Андре Базену и Сартру, Платону и Достоевскому, Стивенсону и Йетсу, Кьеркегору и Фоме Аквинскому, Лорке и Святому Августину, ницшеанству и концепции перевоплощений, молодежному анархизму и нонконформизму, и так далее. Необычность экранной формы, темпераментность и искренность актерской подачи заставляют не просто неотступно вслушиваться в реплики, но – верить им. Режиссер снимал не просто актеров: крупные ученые, философы, физики, химики, религиозные деятели, кинорежиссеры с предельной доверительностью говорят о том, что их по-настоящему волнует, чем они живут, что является частью их личности и их жизни.

Словно разрывная граната фильм начинен взаимоотрицающими точками зрения на человека, общество, мораль, цель жизни, ее теорию и практику. Финал собирает все взгляды воедино – словно многозвучный аккорд, который силой своих вибраций приводит главного героя к Поступку с большой буквы, дает ему взрывную энергию толчка для личного выбора.

Видимо, финал связан с идеями буддизма, ставшими после «Матрицы» чрезвычайно популярными у американской интеллектуально-художественной элиты: взлет в небо мне видится как «хороший уход», уход навсегда; это конечная цель буддийской практики, это остановка колеса воплощений той самой «древней душой», о которой рассуждают персонажи в одном из эпизодов картины, а действие фильма в целом отражает процесс финального и окончательного дозревания такой души до реальности ухода в вечность.

Впрочем, можно считать, что гибель под колесами герою просто приснилась: он просыпается в своей постели, встает, идет на лекцию и т.д. Затем он опять просыпается в той же постели и начинает понимать, что он спит и грезит, спит – и не может проснуться.

Автор намеренно создает ситуацию, в которой его герой «ни жив ни мёртв», ни спит ни бодрствует. Грань между «реальным» и «нереальным» намеренно стёрта (что, кстати, в традициях буддизма, где тем самым актуализируется проблема просветления сознания, ибо сознание для буддиста – единственная реальность).

Мотив пробуждения к концу фильма становится доминирующим и реализуется в финале.

Всё, что происходит в фильме, в том числе и его повествовательная и монтажная структура – по сути адхары (санскр. «опоры») для достижения просветленности (или, если угодно, их имитация), что, кстати говоря, весьма близко катартическому воздействию художественного образа – в этом искусство катарсиса (греч. «очищение») и духовные практики мировых религий сливаются воедино, действуя заодно.

Система повторов в фильме создает впечатление, что времени нет, оно не имеет значения. Где-то через час после начала фильма вновь повторяется кадр, где герой едет в поезде. И наконец, фильм завершается тем же эпизодом, что и в начале: герой всплывает в небо, но уже не как ученик 4-го класса, однако на руке у него те же самые часы, что и тогда (откуда? почему?), и герой уже не хватается испуганно за ручку автомобиля, но позволяет своему телу невесомо всплыть и исчезнуть в небе.

То, что единственно значимо – это не место и время, и даже не «реальность» и наши действия в ней (в буддизме лишь одна реальность – наше сознание), а процесс внутреннего осознавания, или трансформация личности. Этот процесс будируется и активизируется плотной чередой встреч, монологов и диалогов.

На Западе фильм вызвал серьезный культурософский отклик (см., например, блестящий всесторонний анализ фильма в Сети: Doug Mann «Buddhists, Existentialists and Situationists: Waking Up in Waking Life»).

Изысканная, полная напряженности и силы, постмодернистская музыка американского композитора Гловера Гилла (Glover Gill, его «культовое» танго известно как Glovertango) мощно звучит в фильме, создавая наряду с танцем непосредственный, невербализуемый образ присутствия того, к чему пытается направить нас мощно звучащий в фильме непрерывный каскад фраз, парадоксов, загадочных коанов, высказываний, ремарок, притч и цитат.

«Пробуждение жизни» прямо касается каждого из нас, требуя немедленного ответа: ощутил ли ты, осознал, реализовал ли себя в живом контакте с теми, почти не поддающимися выражению в словах вещами, которые стоят за фильмом?

Думаю, каждый, кто не утратил способности мыслить, должен найти и посмотреть эту картину, поражающую своей нарастающей к финалу отрешенностью от всего мирского и в то же время буквально испепеляющую страстностью порыва к совершенству, к абсолютной искренности, к разгадке последних тайн нашей истинной природы.